Hay películas de las que no esperas nada y te lo dan todo, para luego quitártelo… Ese es precisamente el caso de Atonement (Expiación. Más allá de la pasión, 2007), cuyos primeros cincuenta minutos son toda una lección de cómo elevar a lo sublime, a nivel Joseph Losey, algunos de los memes románticos más trillados del mundo. Si cito precisamente a Losey no es por casualidad, pero ya volveré a ello un poco más tarde.
Atonement se abre con los sonidos de una máquina de escribir entremezclados con la sonoridad típica del campo, acompañando a la maqueta de la mansión en la que tiene lugar la primera parte de la película. Se trata de una maqueta realista con todos los detalles esperados, pero a su puerta se despliega una cola de animales y personajes de juguete que remiten a la distorsionada visión de la realidad de Briony (Saoirse Ronan), la niña de trece años a quien pertenece la habitación, quien en ese momento está escribiendo a máquina en el escritorio, directamente en la mira de su procesión de figuritas de plástico, bajo una estampa religiosa.
Lo que está escribiendo Briony es el final de una obra de teatro de temática romántica, y su mirada está fijada en ese mundo fantástico y moralista, no en la realidad de su entorno. Cuando Briony termina y se levanta con su manuscrito bajo el brazo, recorre la casa acompañada por el sonido de las teclas de la máquina mezclado con una música clásica, de corte casi minimalista, que remite claramente a la banda sonora de The Go-Beetween (El mensajero, 1971) de Joshep Losey.
En su paseo, Briony ve a Robbie (James McAvoy), el hijo del ama de llaves, poniéndose los zapatos delante de una de las puertas de la mansión. Robbie aparece encuadrado por unas puertas abiertas que aluden a las cortinas de un escenario teatral, con Briony en primer plano sujetando su libreto. Este encuadre refleja claramente la posición de títere en el teatro mental de Briony a la que se verá abocado más tarde el personaje interpretado por McAvoy.
Cuando unos minutos después vemos a Briony tumbada en el césped con su hermana mayor, Cecilia (Keira Knightley), lo primero que hace Briony es preguntarle: «¿Cómo crees que sería ser otra persona?», otra referencia a la representación teatral que alude a su vez a un cambio que se operará en Cecilia esa misma noche. Briony ve a Robbie a lo lejos y pregunta a Cecilia por qué ya no se habla con él, Cecilia responde que sí se hablan, pero que no se mueven en el mismo círculo, dando a entender que lo que en algún momento fue una amistad infantil ha dado paso a un necesario distanciamiento, probablemente por cuestiones de clase (los dos han estudiado en Cambridge, ambos gracias al dinero del padre de Cecilia). Cuando Robbie observa a las chicas desde lejos, su mirada nos invita a intuir que quizá siente algo por Cecilia.
En la siguiente escena, Briony intenta convencer a sus primos de que participen en su obra como actores. Briony siente la necesidad de orquestar todo lo que sucede a su alrededor, está más interesada en dirigir a los niños que en jugar con ellos y se coloca en una posición superior a sus iguales, marcada físicamente por la diferencia de altura y diseño de las sillas en las que están sentados los cuatro personajes presentes. Los dos gemelos (Felix von Simson y Charlie von Simson) están en sillas normales, Lola (Juno Temple, hermana de quince años de los niños) en un sofá con actitud de señorita, y Briony en una silla alta; alta pero infantil. Lola quiere ser la protagonista de la obra y Briony accede un tanto reticente, pero feliz de actuar como directora.
Cuando Briony explica sobre qué trata su obra, una chica que huye con un hombre que no le conviene, podemos intuir por las dos escenas anteriores en las que aparece Robbie que la niña tiene alguna clase de fantasía romántica inocente con el chico. Los gemelos aprovechan la breve interrupción de uno de los sirvientes para irse a nadar, más interesados en sus ansias de diversión que en la actividad teatral que les propone su prima. Briony reacciona como una niña caprichosa, mientras Lola lo hace imitando la conducta de una mujer adulta.
Briony se queda sola y ve a través de la ventana una escena que le choca mucho, que nosotros como espectadores no entendemos por la falta de contexto. Cecilia y Robbie discuten delante de la fuente, no los escuchamos, solo los vemos. Cecilia se saca la ropa, se queda en combinación y se mete en la fuente. Cuando Cecilia sale de la fuente unos segundos después, su ropa mojada deja entrever sus pezones y su vello púbico. Briony observa la escena entre curiosa y alarmada; la distancia física y de edad, y el cristal, distorsionan la visión de la niña. Robbie desvía la mirada de Cecilia entre ruborizado y excitado; Cecilia se pone la ropa rápidamente, desconcertada por lo que acaba de hacer. Como espectadores, estamos tan confusos como Briony, pero ahora tenemos claro que entre Robbie y Cecilia pasa o ha pasado algo.
El siguiente plano se abre con Cecilia corriendo por el campo con unas flores en la mano. Cuando entra en casa entendemos que estamos viendo un flashback a unos minutos anteriores, antes de que tenga lugar la escena en la fuente. Cecilia mete las flores en un jarrón mientras se escucha una y otra vez la repetitiva música de piano que sirve como tema central a toda la primera parte de la película. Cecilia piensa en algo que le preocupa y tira de una cuerda del piano del salón, liberando la tensión, lo que detiene al mismo tiempo la banda sonora.
Cecilia mira por la ventana y ve algo o a alguien a quien no vemos. Se saca los zapatos. Vuelve a mirar por la ventana, estaba mirando a Robbie, quien está sentado en las escaleras de la entrada. Cecilia se queda pensativa durante unos segundos, se levanta, vuelve a coger el jarrón con las flores, se arregla un poco delante del espejo y sale en busca de Robbie con la excusa de llenar el jarrón con agua de la fuente.
Robbie sigue a Cecilia hasta la fuente, sus interacciones y las palabras aparentemente intrascendentes que se cruzan dejan claro que se sienten atraídos. Pronto estallan en una discusión absurda que sirve para subrayar que nunca ha pasado nada entre ellos, pero que llevan algún tiempo sintiendo una atracción mutua oculta, medio consciente medio inconsciente, que no son capaces de manejar.
Las interacciones patosas de Cecilia y Robbie llevan a que se rompa un asa del jarrón y que caiga un fragmento en el agua. Cecilia se sienta en el borde de la fuente para mirar qué se ha caído dentro y Robbie entrevé su ropa interior. Ella, ofuscada por sus sentimientos y por el calor del momento, se saca la ropa para meterse en la fuente y coger el fragmento perdido. Cuando Cecilia sale empapada del agua, Robbie entrevé sus pezones y su vello púbico a través de la combinación. Ambos se miran excitados, nerviosos, pero inmediatamente desvían sus miradas. Mientras ella vuelve a ponerse la ropa, él intenta mirar hacia otro lado.
Robbie agarra con fuerza el asa rota del jarrón, cuyo diseño apunta claramente a la forma de una vagina. Este plano encuadrado estratégicamente hace que el gesto de Robbie tenga un claro sentido sexual. Un par de planos después, vemos un encuadre mucho más evidente, con la entrepierna de Robbie de sesgo, la mano agarrando fuertemente el asa del jarrón y Cecilia vistiéndose en un segundo plano. La tensión sexual entre ambos personajes es obvia, y lo es sin ninguna necesidad de aclararlo con palabras. Somos plenamente conscientes de lo que está sucediendo entre estas dos personas, que se conocen desde la infancia, simplemente gracias a un par de planos bien elegidos y a unas miradas e interacciones muy bien escritas e interpretadas.
Cuando Cecilia vuelve hacia la casa, Robbie la observa y luego toca suavemente la superficie del agua, que funciona como metáfora del deseo sublimado, de necesitar tocar algo que no se puede tocar. El agua no se puede coger porque no es sólida, Cecilia tampoco porque es una antigua amiga, no una amante, han crecido juntos, en algunos sentidos casi como hermanos. Cuando ahora vemos la mirada de Briony en la ventana, ella sigue sin comprender la escena, pero nosotros, que ahora la hemos vivido desde la mirada de Cecilia y Robbie, la hemos comprendido completamente.
La razón por la que Briony no entiende la escena es doble. Por un lado, la mirada del observador no puede identificarse nunca plenamente con la del observado, porque la compresión que tiene el sujeto exterior a un hecho no es jamás comparable a la que tiene quien vive el hecho. Por otro lado, Briony es solo una niña cuya única visión del amor —y del sexo, si es que tiene alguna—, viene mediatizada por la literatura de ficción a la que ha tenido acceso en una época (1935) poco explícita. Podemos imaginar, por las pocas referencias que se nos dan de la obra de teatro que escribe, que la niña solo ha leído cuentos de hadas y alguna novela romántica decimonónica.
Cuando en una de las siguientes escenas hace su aparición Leon (Patrick Kennedy) —el hermano mayor de Cecilia y Briony— con su amigo Paul (Benedict Cumberbatch), resulta llamativo que la interacción entre Cecilia y Paul sea mínima, cuando la mayoría de historias románticas de este tipo y época suelen basarse precisamente en la atracción por el desconocido de turno. Es de suponer que en este tipo de mansiones inglesas, aisladas en el campo, las chicas jóvenes no tenían oportunidad de relacionarse con hombres de su clase más allá de amigos de padres o hermanos. Sabemos por qué Cecilia no se fija en Paul, la razón por la que Paul no se fija en Cecilia la intuiremos un poco más adelante.
Leon, Paul y Cecilia se van a nadar. Cuando están tumbados en el embarcadero, Leon menciona que ha invitado a Robbie a que cene con ellos esa misma noche, en la mansión. Cecilia se muestra visiblemente molesta y Leon le pregunta si ha pasado algo entre ellos. La pregunta exaspera a Cecilia, seguramente porque no ha pasado absolutamente nada entre ellos, y la chica salta al agua, que funciona nuevamente como símbolo de la sublimación sexual.
El plano de Cecilia da paso inmediatamente a un plano de Robbie, quien también está en el agua, en su bañera. Las escenas de Cecilia y Robbie empiezan a hacerse espejo.
Mientras, en la mansión, Paul conoce a los gemelos y Lola. Paul echa una par de miradas a Lola que dejan claro que si no prestó atención a Cecilia no fue por falta de interés en las mujeres, sino por falta de interés en las mujeres de cierta edad. Cecilia es joven, pero a Paul le gustan más jóvenes, adolescentes. Lola tiene cierta actitud de Lolita, quizá de ahí el nombre del personaje. Aunque por la edad del personaje y la época podemos suponer que Lola no tiene demasiada información sobre el sexo, parece consciente de que el interés de Paul por ella es sexual.
Robbie está en su dormitorio intentando escribir una carta para Cecilia, para disculparse por la extraña situación en la que se han visto inmersos esa misma mañana en la fuente. Robbie fuma en su dormitorio mientras Cecilia fuma en el suyo, ambos delante de un espejo con varios cristales que desdoblan su personalidad. Se hacen espejo entre ellos y se hacen espejo a sí mismos. Lo que son, lo que reflejan ante el mundo; lo que sienten, lo que dejan ver.
Robbie intenta escribir algo coherente. Cecilia musita palabras que no escuchamos, pensando en qué decir a Robbie. Toda esta escena paralela tiene un estilo peligrosamente cercano al preciosismo vacuo de los anuncios de perfume, pero pronto sucede algo que rompe radicalmente con esa estética publicitaria de belleza trivial. Lo que sucede es la irrupción inesperada de un tabú lingüístico y anatómico.
Robbie, medio atontado por el calor y la modorra de primera hora de la tarde, escribe una palabra muy explícita, ofensiva y vulgar. Una palabra tan explícita, ofensiva y vulgar para la época como para una película romántica mainstream, lo último que esperarías ver escrito en un romance de época: cunt («coño»).
«En mis sueños, beso tu coño, tu coño dulce y húmedo», teclea Robbie en su máquina de escribir. Inmediatamente se ríe, ruborizado, ahora plenamente consciente de su deseo. Cuando saca la carta de la máquina de escribir, vemos que la siguiente y última línea es: «En mis pensamientos te hago el amor durante todo el día». Las dos veces que vemos la palabra «coño» en primer plano en la película (en esta escena y en otra posterior) se nos presenta fragmentada, haciendo honor a su estatus de cosa que no se puede decir, ni mostrar, ni ver, ni tocar.
Mientras Cecilia intenta elegir un vestido para estar lo más atractiva posible, Robbie decide escribir la carta definitiva a mano para que su disculpa resulte más personal y sincera. En realidad, no escribe una disculpa, sino una breve explicación de su comportamiento esa mañana: la presencia de Cecilia lo hace sentir aturdido y tonto.
Robbie se dispone a salir hacia la cena, en la mansión, por lo que se despide de su madre, quien intenta decirle algo que no termina de decir. Probablemente, la mujer es consciente del peligro que implica que su hijo obvie de manera tan natural las fronteras de clase y tenga tanta confianza con sus empleadores.
Antes de salir de casa, Robbie enciende y apaga su mechero varias veces, un hecho que demuestra que está nervioso, pero que también alude con su sonido a los latidos del corazón y a las teclas de la máquina de escribir.
Cuando Robbie sale caminando hacia la mansión, ve a lo lejos a Briony y decide darle la carta para que sea ella quien la entregue a Cecilia, quizá por vergüenza, quizá porque no ve mucho sentido a entregar una carta en mano cuando sería más lógico tener una conversación. En el plano en el que entrega la carta a Briony, las manos de Robbie están detrás de una verja que recuerda a los barrotes de una cárcel, otro encuadre muy estudiado que entenderemos en la segunda parte de la película.
En cuanto Briony sale corriendo con la carta, en una escena que remite de nuevo de manera muy clara a The Go-Beetween, Robbie se da cuenta de que ha metido en el sobre la carta equivocada. La palabra «coño» está volando hacia Cecilia en manos de una niña. La manera en la que está montada esta escena es magnífica, con un cambio de plano a la espalda de Robbie con el que se corta la música repentinamente para cambiar a otra banda sonora entremezclada con el mechero y las teclas de la máquina, mostrando una serie de planos rápidos que nos explican el equívoco sin necesidad de aclararlo con ningún tipo de diálogo ni voz en off.
Al llegar a casa, Briony abre la carta por pura curiosidad, y quizá también por celos, y lee «coño», una palabra que asalta nuevamente la pantalla con toda su irreverencia.
Briony entrega la carta a su hermana, quien está con Leon. Cecilia lee la carta en segundo plano, ese segundo plano donde suceden las cosas secretas, y pregunta a Briony asustada si la ha leído.
Briony evita contestar a su hermana y se va a su dormitorio, donde habla con Lola sobre la palabra que ha leído en la carta: «la peor palabra que puedas imaginar». Las niñas deducen que Robbie debe ser algún tipo de maníaco sexual, llegando a pensar en denunciarlo a la policía.
Mientras, Robbie llama a la puerta de la mansión tirando del llamador con un gesto que nos invita a hacer lecturas sexuales.
Cuando Briony vuelve a bajar al primer piso, ve una horquilla de su hermana tirada en la alfombra delante de la biblioteca, entra sigilosamente, preocupada porque pueda estar sucediendo algo malo. El breve paseo de Briony por la oscuridad de la sala termina en una lámpara de mesa que nos deslumbra, impidiéndonos ver lo que está pasando detrás. Cuando nuestra vista, y la de Briony, se acostumbra a la oscuridad, vemos una escena fuera de contexto que ella no entiende, pero nosotros ahora sí entendemos desde nuestra visión adulta.
Este plano es tan sublime que es imposible describirlo con palabras. Es un plano nada explícito, pero al mismo tiempo nada ambiguo, un plano que lo dice todo sobre la detonación de la tensión sexual sin enseñar nada. La oscuridad de lo prohibido que sale a la luz sin previo aviso, la posición de los cuerpos en tensión… Briony solo es capaz de entenderlo como una agresión/violación (no ve sus caras, solo dos cuerpos casi fantasmales empotrados contra una librería), mientras nosotros lo entendemos como un acto sexual consentido. Briony musita el nombre de su hermana y volvemos inmediatamente al plano en el que Robbie unos momentos antes llamaba a la puerta.
Robbie llama a la puerta y se pone de espaldas a ella, avergonzado por su carta, nervioso. Recordemos que es la segunda vez que vemos la nuca de Robbie en relación a un sentimiento de vergüenza. La nuca, precisamente, que en las películas de Alfred Hitchcock —que algo tienen que ver con todo esto a nivel de deseo, voyeurismo, falsos culpables, etc.— suele representar un sentimiento de culpabilidad. Cuando Robbie se gira otra vez hacia la puerta, ve a Cecilia en el umbral, le pide disculpas. Lo primero que le dice Cecilia es que Briony ha leído la carta. Robbie intenta darle alguna explicación. Cecilia solo contesta con monosílabos.
Cecilia entra en la casa, directa hacia el espacio oculto, íntimo, secreto, de la biblioteca. Robbie la sigue sin saber qué esperar, echando una mirada furtiva a la luminosidad del salón, donde están el resto de invitados, la vida pública (y púdica), que en este momento no vemos porque estamos huyendo de ella. Ambos están nerviosos, Cecilia pierde una horquilla por el camino. Cuando por fin están en un lugar privado, Cecilia le confiesa que hace unas semanas que nota que está pasando algo extraño entre ellos y que lo que sucedió en la fuente esa mañana fue por eso.
Cecilia se siente confusa, se pone a llorar y se va introduciendo cada vez más en la profundidad de la biblioteca, como buscando el lugar más oculto. Cuando pregunta a Robbie si sabe de qué está hablando, Robbie le contesta que sabe exactamente de qué está hablando y la besa. Llevan semanas, quizá meses, sintiendo lo mismo sin permitirse decir nada. Se miran aturdidos y tras un momento de indecisión vuelven a besarse, ahora con una actitud más sexual. Cecilia gime, ya no hay vuelta atrás.
Los planos son tan cercanos y oscuros que el entorno, el espacio, lo externo, dejan de existir. El tratamiento del sonido es similar, no escuchamos nada del exterior y no hay ningún tipo de música. Cuando Robbie levanta el vestido de Cecilia, ella le desabrocha los pantalones. Llega el momento inevitable y vemos un plano que desafía la gravedad, un pie que se eleva dejando atrás el zapato, una ascensión a los cielos. Con Robbie ya dentro de Cecilia, se quedan inmóviles durante un instante en el que primero se llaman por su nombre de una manera en la que no se han llamado nunca y luego se dicen «te quiero» con un sentido que nunca habían imaginado antes.
Aquí hay algo muy fácil de explicar con palabras y muy complicado de explicar con imágenes; el estupor de ver a alguien que siempre ha formado parte de ti desde una óptica nueva, la confusión y el miedo que provocan un cambio de mirada sobre un cuerpo demasiado familiar que de repente adquiere un sentido diametralmente distinto. Es algo muy complejo que se explica de una manera muy inteligente, usando sencillamente una pausa y cuatro líneas de diálogo de lo más simples.
Cuando después de su pequeña pausa Cecilia y Robbie siguen haciendo el amor, justo en el momento del orgasmo, ella, que está de cara a la puerta, escucha entrar a alguien. Ve a Briony, quien musita el nombre de su hermana entre lágrimas, solo entonces vemos un plano entero de Robbie y Cecilia, quienes vuelven a la realidad en ese plano sublime en el que la artificiosa colocación de sus cuerpos remite más a la crucifixión y el calvario que a cualquier postura sexual, augurando el desastre, porque en la Inglaterra de los años 30 un acto sexual solo puede tener lugar en una cama, en la privacidad del dormitorio, entre un hombre y una mujer casados y de la misma clase social. El acto de Cecilia y Robbie es una transgresión socioeconómica y moral que fractura la teoría monolítica de la sexualidad y el deseo.
Robbie sale de Cecilia, se colocan la ropa y desaparecen de la habitación sin mirar a Briony. Robbie duda un momento antes de salir por la puerta, ¿debe decir o no algo a Briony? Elige callarse.
Cuando se sientan en la mesa, Leon y su madre están hablando sobre cómo el exceso de calor relaja la moral. Robbie y Cecilia están colorados, con la respiración todavía entrecortada. La madre de Cecilia llama la atención a Lola por llevar los labios pintados, Briony recalca ante una pregunta de su hermano sobre el pecado que ella no ha hecho nada malo, mirando a Robbie.
La aparentemente intrascendente conversación de mesa nos da a entender un poco más adelante que Paul ha intentando abusar de Lola, pero es algo de lo que el resto de comensales no son conscientes en absoluto. Cecilia y Robbie se acarician las manos debajo de la mesa buscando urgentemente el contacto de la piel. Cecilia se lleva la servilleta a la boca y se da cuenta de que está sangrando un poco por el labio. Un mordisco de Robbie que hace referencia también a la perdida de la virginidad.
Unos minutos más tarde, advierten que los gemelos han huido de la casa y montan una partida de búsqueda. Los distintos comensales se separan y Briony termina siendo testigo de otra escena que no entiende.
En el bosque, Briony ilumina con la linterna a un hombre encima de una mujer. El hombre sale corriendo y vemos a Lola. Aunque no vemos ni sabemos nada sobre lo que ha pasado, es obvio que el huido es Paul, simplemente por un par de miradas que hemos visto entre él y Lola en algunas escenas anteriores. Briony en su fantasía y confusión infantil decide que el huido es Robbie, y Lola decide no llevarle la contraria, seguramente porque siempre es más fácil echar la culpa al criado.
Briony termina enseñando la carta «pornográfica» a su madre y todos deciden que el culpable de la violación de Lola es Robbie, a excepción de Cecilia, quien confía en él plenamente. Toda esta causalidad de hechos se explica sin prácticamente ningún diálogo. Cuando Robbie vuelve del bosque con los gemelos, observa inquieto y confuso a la gente que lo está esperando en la puerta, policía incluida. La policía se lleva a Robbie, no sin que antes Cecilia susurre algo en su oído.
El crescendo de la música se mezcla con el sonido de las teclas de la máquina de escribir, que funcionan como metáfora tanto de la fantasía que les ha explicado Briony como de la carta de Robbie, que dadas las circunstancias juega un papel importante en su contra. Esta primera parte se cierra con la mirada de Briony, quien una vez más observa los hechos desde la lejanía, desde una ventana de la casa que convierte la detención de Robbie en parte del teatro mental de la niña. Otra vez una mirada a través de un cristal, un material que siempre deforma, y otra vez en la presencia de una virgen, de la moral cristiana.
Podría hablar de muchos temas y significados pensando en estos cincuenta minutos de metraje, pero me voy a quedar con la mirada distorsionada; con lo que observamos y lo que entendemos, o no entendemos; con la dislocación mental y emocional entre lo que se vive desde fuera y lo que se vive desde dentro, que tienen tanto que ver con nuestras propias subjetividades como con las construcciones culturales, económicas, sociales, sexuales, políticas, religiosas, morales, etc. del entorno y el momento en los que nos ha tocado vivir.
A partir de este punto, la película se va por otros derroteros que no me interesan demasiado, en parte por la deriva de la historia en sí y en parte porque toda la segunda parte está rodada, montada y sonorizada de una manera mucho más tópica y mediocre, con perdón de un par de escenas inspiradas, la más inquietante de ellas un paseo de Robbie en plena guerra entre cadáveres de colegialas.
Más adelante entendemos que el plano de la mano de Robbie en la verja remite a los años que pasa en la cárcel recibiendo cartas de Cecilia. También sabemos que lo que le susurra Cecilia al oído cuando se lo está llevando la policía es: «Te quiero. Vuelve. Vuelve a mí.». Más allá de aclarar esos y algún que otro punto sobre Briony, la segunda parte de la película es otra película que se podían haber ahorrado. Desconozco si en la novela original de Ian McEwan el cambio de una cosa a otra será tan exagerado o estará mejor llevado (le eché un ojo por encima después de ver la película, pero no la he leído).
El gran valor de esos primeros cincuenta minutos de Atonement es que están rodados de una manera ejemplar, recalcando hechos que ya están en la novela, como los guiños a The Go-Beetween, de una manera puramente cinematográfica, utilizando las imágenes y el sonido, en lugar de puramente el texto. Aunque Atonement no es una película que hable específicamente de la frontera insalvable de las relaciones de clase, hay algo en ella que tiene mucho que ver con ese tema que es precisamente la base de las dos películas más conocidas de Losey, la ya mencionada The Go-Beetween y The Servant (El sirviente, 1963). Aunque los paralelismos más obvios son con The Go-Beetween, de la que funciona casi como una relectura.
Investigando quién es el director, resulta que es Joe Wright, el de Anna Karenina (2012), una película con un par de escenas maravillosas, coreografiadas obsesivamente, que terminan quedándose en nada porque el resto no funciona prácticamente a ningún nivel. La otra única película que he visto de Wright es Pride and Prejudice (Orgullo y prejuicio, 2005), una adaptación literaria bastante tópica.
No obstante, la maestría de la primera parte de Atonement no se debe a un día inspirado de Wright, detrás hay un guión de Christopher Hampton, unos trabajos de fotografía, montaje y sonido magníficos, Saoirse Ronan con solo 13 años robando la función y una química apabullante entre James McAvoy y Keira Knightley, aunque a decir verdad McAvoy se la come en casi todas las escenas porque Knightley tiene cierta tendencia a hacer pucheros. Desgraciadamente, parece que al llegar a la mitad de la película debían estar cansados de tanto esfuerzo porque en cuanto la acción se desplaza a la guerra se convierte en cualquier otro drama romántico del montón.