Acompáñame a este elegante salón londinense de finales del siglo XIX. Es una sala grande con las paredes forradas de librerías de madera repletas de libros científicos, el tipo de lugar que hoy en día solo vemos en las series de tacitas, o quizá visitando algún museo. Estamos dentro de Burlington House, en pleno Picadilly, cerca de la popular plaza. Esta es la sede de la Royal Society, una prestigiosa sociedad creada en el siglo XVII para difundir los conocimientos científicos y animar a que se usen en beneficio de la humanidad.
Hace muchos años que esta institución organiza reuniones científicas. Estos encuentros comenzaron en 1660 con la intención de charlar sobre ciencia y mostrar experimentos e inventos. Durante una época, tuvieron lugar en casas privadas, normalmente la de quien fuese en ese momento el presidente de la asociación. A veces eran veladas, otras desayunos. La única constante es que eran solo para caballeros, estaba prohibido que entrásemos nosotras, las damas.
A mediados del XIX, estas charlas atraían a tantos científicos, intelectuales y hombres de la alta sociedad que era cada vez más complicado hacerlas en casas particulares, por lo que se replanteó su organización. Entonces, hubo dos cambios importantes, uno es que se pasaron a los salones de Burlington House, el otro que se bautizaron como Conversazioni. Más tarde, en 1871, se estableció un comité con un presupuesto propio para organizar el evento una vez al año. A pesar de las diversas modificaciones, nadie se planteó admitir a mujeres.
En 1876, los responsables moderaron sus políticas de segregación y decidieron que podíamos asistir nosotras también… O no. A decir verdad, no es que nos dejasen asistir a sus Conversazioni, es que empezaron a organizar aparte una Velada de damas (Ladie’s soirée) abierta a mujeres. El resto de veladas, seguían siendo veladas simplemente, y cuando algo no incluía la aclaración «mujeres», es que era para ellos, y «ellos» nunca era masculino genérico.
Antes de que existiese la Velada de damas, hubo solo dos ocasiones en las que se mostró el trabajo de mujeres. Se mostró, en pasiva, porque ellas no estaban presentes, lo mostraron hombres. En 1872, J. H. Lamprey, el secretario de la London Ethnographical Society, enseñó algunas fotografías de arquitectura cristiana hechas por la ilustradora y escritora Margaret Stokes. En 1874, se expusieron ilustraciones y pinturas botánicas de Marianne North.
Tanto Stokes como North eran de clase alta. Stokes era hija y nieta de médicos conocidos y tenía un hermano académico y otro cirujano con título de Sir. Había crecido entre médicos, abogados, poetas e historiadores, lo que hizo que se interesase por las antigüedades. North era también de una familia conocida y bien situada. Se aficionó a la pintura botánica tras la muerte de su madre, quizá porque su padre era amigo de Sir Joseph Dalton Hooker, el director del Real Jardín Botánico de Kew.
Está claro que no eran mujeres cualquiera, tenían dinero, contactos y relaciones de amistad estrechas con algunos de los hombres que gestionaban la velada. Esa era la clase de caballeros a los que había que conocer para poder acceder a esas reuniones siendo dama, y aún así su acceso fue espectral, sin estar presentes, tuvieron que conformarse con que fueran otros quienes mostrasen su trabajo.
Cuando se abrió la que podríamos llamar noche inclusiva en 1876, la primera mujer en presentar algo fue precisamente North. En las siguientes ediciones, estuvo la baronesa Angela Burdett-Coutts presentado piezas de su colección y varias pintoras. Pintoras de botánica, de astronomía, de retratos, de paisajes… Ninguna científica, parece que a nadie se le pasó por la cabeza que existiesen mujeres inventando nada o haciendo investigaciones y descubrimientos.
Así que, a pesar del cambio, era solo un día al año en un evento especial para mujeres al que solo te invitaban si eras rica y hacías cuadros o ilustraciones. La ciencia no es para nosotras, pero se nos da bien hacer cosas bonitas. La primera mujer en presentar un invento propio y sus descubrimientos científicos en la Royal Society llegó cuando la Velada de damas ya tenía 12 años de historia, la valiente fue Margaret Watts Hughes, el 6 de junio de 1888.
En 1888, no solía haber fotógrafos en los eventos, así que no hay fotos de la ocasión. Lo que sí era habitual es que hubiese ilustradores que trabajaban para periódicos. En un dibujo de prensa de la Velada de damas de ese año vemos varias viñetas que muestran lo más memorable: experimentos con burbujas de jabón, un telégrafo, un lingote de oro de 60 kg, una anguila eléctrica y algo que el ilustrador llama «figuras de color foneidoscópicas», aunque el dibujo es en blanco y negro. Hay una viñeta más grande, la protagonista del dibujo, en la que vemos un salón lleno de gente con el trabajo de Margaret en el centro. Es una sala amplia en la que hay tanto hombres como mujeres.
Los periódicos destacaban que no había casi ningún hombre solo, iban todos acompañados de alguna mujer. Incluso en la Velada de damas, éramos solo las acompañantes. Entre las mujeres presentes, los redactores mencionaban a las escritoras Mrs. Humphry Ward y Lucy Clifford y demás personajes habituales en la prensa de sociedad de la época. Ellos llevaban trajes negros con levita, ellas vestidos elegantes con capas y grandes lazos a la espalda. Debajo de esos vestidos aparatosos, no faltaban los corsés y las enaguas. Ropa que limitaba nuestros movimientos y recogidos de pelo que alguna criada había tardado horas en hacer. No es muy distinto a cualquier gala actual, aunque hayamos cambiado las enaguas por tacones altos y las criadas por peluqueras.
Esa noche, dos de las exposiciones más exitosas fueron una de moscas chupando azúcar vistas bajo lentes de aumento y otra de hormigas, también vivas, que los periódicos describieron como desagradables y extrañas. Esta mezcla de instalaciones provocadoras con la estampa de sociedad deja claro que gran parte del público no acudía para escuchar debates, era un entretenimiento más cercano a una feria de variedades de postín que a una exposición científica. Un espectáculo de curiosidades, animales exóticos y cacharros modernos perfecto para socializar y tener tema de conversación a la hora del té.
Margaret tenía el mismo aspecto que cualquiera otra de las damas que aparecen en la ilustración, o al menos eso parece viendo sus retratos. A finales del siglo XIX, era una mujer de mediana edad, elegante y de clase acomodada, pero no siempre había tenido esa posición.
Cuando nació en 1847 en Dowlais, un pueblo del interior de Gales, su padre cuidaba el cementerio, un trabajo perfecto para la era victoriana, como sacado de una novela gótica. Su familia era de clase trabajadora, pero a Margaret la conocían desde pequeña en todo el condado gracias a lo bien que cantaba. Ella explicaría años más tarde que cuando era pequeña tenía el rugido de las siderurgias día y noche en sus oídos y que el estruendo de los motores y martillos de vapor le parecía música, y que quizá fuese eso lo que hizo que se interesase por el sonido. Decía eso en 1890, casi dos décadas antes de que Russolo y Marinetti, supuestos primeros teóricos de la música noise, escribiesen sobre el potencial musical de las máquinas. Ese interés por el sonido y su facilidad para cantar la llevó a actuar en las fiestas y eventos de los pueblos de la zona. Se le daba tan bien que el capellán y otros benefactores locales recaudaron fondos para enviarla a clases de canto, así fue como empezó su camino profesional.
Estudió primero con músicos de Cardiff, la ciudad más cercana. La distancia entre Dowlais y Cardiff no es muy larga, unos 40 kilómetros, pero en 1863, cuando Margaret iba a clases con solo 16 años, debía ser toda una aventura y unas cuantas horas de viaje. Poco después después, en 1864, consiguió entrar en la Royal Academy of Music de Londres gracias a una beca.
La Royal Academy of Music es el conservatorio más antiguo del Reino Unido. Se fundó en 1822 y no es fácil acceder a él, ni lo era entonces ni lo es ahora. Margaret tenía la mezcla de talento, contactos y suerte que te permite entrar en una escuela de ese tipo, y no lo desaprovechó. Recibió clases, entre otros, del barítono español Manuel García, quien además de ser cantante y pedagogo inventó el laringoscopio. Desgraciadamente, Margaret cayó enferma después de un tiempo y tuvo que dejar sus estudios a medias.
Cuando ya recuperada empezó a cantar profesionalmente, fue considerada una de las mejores sopranos de la época. Algunas de sus actuaciones fueron con intérpretes famosas, como Jenny Lind, una de las cantantes de ópera más populares del siglo XIX. Si Margaret no fue tan conocida no fue por falta de talento, se debió a dos razones ajenas al canto, la primera que tenía una salud delicada y la segunda que era profundamente religiosa. Odiaba cómo funcionaba el mercado musical porque veía la música como arte sagrado, no como negocio. Al poco tiempo de empezar a trabajar como cantante, ya rechazaba casi todas las ofertas, aunque sí iba a cantar a eventos religiosos y a los barrios obreros.
En 1872, se casó con un hombre llamado Hugh Lloyd Hughes que era también muy religioso. En ese momento, Margaret abandonó el circuito comercial para dedicarse a la investigación, la educación y la filantropía, sobre todo fundando orfanatos en Londres. Sus ideas religiosas no afectaron solo a su manera de ganarse la vida, ya veremos más tarde que, a falta de conocimientos científicos, envolvía los descubrimientos de sus investigaciones en un aura de misticismo, hasta tal punto que su trabajo interesaba en círculos esotéricos. La primera vez que escuché hablar de ella fue precisamente en un libro de teosofía.
No obstante, su invención científica no surgió de ningún esoterismo, sino de su trabajo como cantante y profesora de canto. Su interés por la ciencia del sonido llegó gracias al físico irlandés John Tyndall, de quien era amiga. De esa manera llegó a Ernst Chladni y sus figuras formadas por vibraciones sonoras, concretamente, por las vibraciones de un arco de violín aplicado a una plancha metálica con arena encima. Así es como Margaret terminó inventando un instrumento para visualizar el sonido.
El nombre con el que bautizó a su dispositivo fue eidófono, un término compuesto por dos palabras griegas: eidos y fono. Eidos se refiere al aspecto exterior de algo y podría traducirse como «forma», mientras que fono significa «sonido», así que eidófono sería algo así como «la forma del sonido».
La ilustración de su noche de estreno en la Royal Society no muestra a Margaret, solo su obra. Hay una viñeta que a simple vista podría parecer un eidófono —el ya mencionado «figuras de color foneidoscópicas»—, pero se trata del foneidoscopio de Sedley Taylor. Lo que nos interesa aquí es el eidófono, pero explicaré qué son ambos inventos porque uno surge del otro.
Margaret describía su eidófono como un instrumento simple fabricado con tres piezas. Primero, un receptor con dos orificios, uno pequeño para introducir un tubo y otro grande para colocar una goma. Segundo, la goma, que tiene que ser fina y estar bien sujeta. Tercero, el tubo, que tiene que tener cierta inclinación para poder cantar cómodamente a través de él. Para entenderlo mejor, imagínate una pipa grande con una membrana de goma fina muy tirante ajustada sobre la abertura por la que normalmente saldría el humo.
Ese cacharro rudimentario que cualquiera un poco manitas podría fabricarse ahora mismo servía para visualizar la voz. Era tan simple que una revista de la época explicaba cómo construirlo en casa usando un cazo de hojalata con el mango hueco, un embudo metálico y una goma. Luego solo tenías que colocar un polvo, como arena, sobre la goma. Al cantar por el otro extremo, las vibraciones de la voz movían el polvillo y este generaba figuras. Podría parecer poco más que un juguete casero para pasar una tarde aburrida de domingo, pero lo interesante es que, como descubrió Margaret, las figuras que generaba no eran aleatorias.
Margaret no tenía ninguna formación en ciencias, la razón que la llevó al eidófono fue encontrar una manera de medir la potencia de su voz, así como analizar su calidad y tono. En parte era por curiosidad, pero también pretendía con ello mejorar su técnica y las explicaciones de las clases de canto que impartía. Está claro que viendo gráficos de algo es más fácil entender qué está pasando que a simple vista, y a simple vista es un concepto que ni siquiera puede aplicarse a la voz, porque el sonido no se ve. La semilla que inició su investigación fue múltiple, por un lado, las investigaciones sobre acústica y vibración de científicos como Ernst Chladni, Félix Savart y Michael Faraday, por otra, el foneidoscopio de Taylor.
Taylor era un académico especializado en ciencia musical. Investigando sobre sonido y música, inventó un aparato que él llamaba foneidoscopio. Es el hombre que aparece en la ilustración de las figuras de color foneidoscópicas del principio de este texto. Sobre la mesa, hay una especie de pipa con una boquilla más larga y ancha de lo habitual. Taylor sujeta esa boquilla/tubo entre sus manos, con el extremo metido en la boca. Parece que está soplando por él. En el otro extremo, hay un recipiente circular que parece tapado con algo. En esa ilustración no es evidente, pero lo que tiene no es una tapa, es una placa con una forma recortada y una película de jabón.
La idea era la misma del eidófono y tenían formas similares, la diferencia es que uno funcionaba con pompas de jabón y el otro con un tejido o goma sobre el que había que poner alguna substancia.
En el foneidoscópio, al hablar o cantar a través del tubo, las vibraciones de la voz movían los colores irisados de una película de jabón transparente. Taylor no usaba jabón estándar, sino una mezcla con glicerina gracias a la que conseguía una película más gruesa y resistente. No obstante, tenía que tener cuidado, porque si respiraba o soplaba más de lo debido la pompa se rompía fácilmente. Otros problemas adicionales es que era complicado ajustar el ángulo de la película y de la fuente de luz para conseguir colores nítidos y que la tensión del jabón no se puede ajustar. Una gran idea con un resultado volátil y efímero.
Margaret había visto el foneidoscopio en alguna parte y le había interesado, pero no le servía para su propósito de estudiar el canto debido a todas las pegas citadas. Otra razón por la que no le gustaba es que los resultados no eran consistentes. Aparecían formas y colores bonitos, pero el mismo tono e intensidad no generaba siempre lo mismo, por lo que no servía para medir la intensidad de la voz, que era lo que ella quería inicialmente. No obstante, el concepto de partida era bueno, así que cuando en 1885 se centró en buscar un aparato apropiado, lo que hizo fue construir algo similar a un foneidoscopio e investigar medios más estables que el jabón.
Primero probó tejidos tupidos y flexibles, como el calico y el terciopelo. Probó incluso con papel. Algunos de esos experimentos tuvieron cierto éxito, pero con el paso del tiempo descubrió que lo mejor era una lámina de goma india, lo que viene a ser caucho, más o menos el látex de los guantes desechables actuales. Lo llamaban goma india porque era un material que había llegado en el siglo XVIII desde la India y se usaba, entre otras cosas, para borrar la escritura a lápiz. Esa goma era impermeable y resistente, y podían recortarse discos de cualquier tamaño, todo lo contrario a una pompa de jabón, que es difícil de controlar y explota enseguida. Otra ventaja es que la goma tenía la flexibilidad apropiada para reaccionar a las vibraciones de voz, no era ni rígida ni demasiado blanda.
Margaret construyó varios eidófonos de diferentes formas y tamaños. Aparte del dispositivo en sí, necesitaba otra cosa, un polvo fino para colocar sobre la goma. Probó con varias substancias y terminó optando por arena y polvo de licopodio. Otra posibilidad era usar un líquido, como agua, leche o glicerina, que tiene una consistencia viscosa, mezclado con colorante
Cuando comenzó a hacer sus experimentos usando la goma india, colocaba semillas o arena sobre ella y cantaba. Las partículas se esparcían caóticamente en todas las direcciones y caían sobre la mesa. Sin embargo, después de muchas pruebas, pasó algo extraño. Las semillas se movieron solo ligeramente, hasta formar una figura geométrica perfecta. La nota única que había salido de su boca había formado una forma de líneas claras y regulares. Entonces, empezó a ver el eidófono como una herramienta de dibujo, en lugar de medición. Dependiendo del tono, la intensidad y la duración de la nota cantada, la figura era distinta. De esa manera, terminó descubriendo que colocando una gotas de líquido en el centro del disco y cantando notas sostenidas aparecían «flores». Ella se refería a las formas que aparecían como «figuras de voz», y dependiendo de la forma que tuviesen las describía como flores, árboles, helechos, conchas, etc.
Al día siguiente de su demostración en la Royal Society, los periódicos de Londres publicaban que la exposición de Margaret había sido una de las más meritorias y que sus figuras de voz eran exquisitas y asombrosamente parecidas a sus equivalentes naturales. Ese parecido se debía a que Margaret llevaba más de 3 años perfeccionando las formas. Con el tiempo, optó por usar mezclas de polvo y líquido densas, así le resultaba más fácil ver qué pasaba que usando solo líquido o arena. Si la mezcla era demasiado líquida, las notas intensas provocaban que se moviese tan rápido que era imposible ver qué estaba pasando.
Una vez perfeccionados los materiales y la técnica, si quería cantar una margarita, colocaba la mezcla en el centro de la goma, se metía la boquilla del otro extremo en la boca y empezaba a cantar una nota sostenida con intensidad moderada. La pasta se encogía y ella seguía manteniendo la misma nota con el mismo tono. Entonces, los extremos de la pasta empezaban a agitarse y sabía que tenía que empezar a aumentar la intensidad de la nota. Eso provocaba que la pasta disparase pétalos desde el centro. A veces, los primeros pétalos no eran perfectos, pero si volvía a cantar la misma nota otra vez disminuyendo progresivamente su intensidad, los pétalos se encogían y podía volver a intentarlo para conseguir unos pétalos más bonitos. Así terminaba con una flor similar a una margarita o un girasol, es decir, unos pétalos del mismo tamaño en torno a un disco central. Dependiendo de cómo cantase, podía aparecer una capa única de pétalos o hasta cuatro superpuestas, igual que en las flores naturales.
También podía cantar pensamientos y geranios. Para conseguir ese tipo de flores, colocaba la misma mezcla en el centro del disco, pero más líquida. Esto hacía que cuando la pasta salía disparada al cantar se esparciese más por la goma, generando grupos de tres pétalos grandes.
Colocando un cristal sobre la goma, dibujaba otro tipo de figuras. En este caso, lo que hacía era poner líquido de colores entre la goma y el cristal. Esas figuras eran más geométricas, con formas circulares y espirales. Una de las observaciones que hizo es que cuánto más aguda era la nota más vibraba el líquido y más rápido era el movimiento. Esto tiene sentido desde un punto de vista científico. Cuanto más agudo es un sonido, mayor es su frecuencia, es decir, más ondas por segundo tiene, lo que equivaldría a decir que se mueve más rápido.
Otras figuras eran las que ella llamaba de vibración cruzada, formas de helecho o árbol que conseguía usando menos líquido, solo una capa fina con colorante. Para dibujar este tipo de vegetación cantaba una nota potente en el momento justo en el que la goma y el cristal, que estaban adheridos por la capa de líquido, empezaban a separarse. Algunas de estas imágenes parecen paisajes completos.
Margaret dejaba claro tanto en sus escritos como en entrevistas que todo esto no era nada fácil, requería la técnica vocal de una cantante profesional capaz de mantener notas concretas y controlar al milímetro los cambios de intensidad. El eidófono era tan sensible que capturaba incluso armónicos y subgraves que el oído humano es incapaz de percibir, lo que complicaba más el asunto, aunque al mismo tiempo lo hacía más interesante porque ya no es solo que pudiera mostrar lo invisible, es que podía mostrar lo inescuchable.
Aunque Margaret se había inspirado en los textos de algunos científicos que habían estudiado la cimática, no había estudiado física y no sabía gran cosa sobre las leyes que explicaban sus dibujos, así que sus ideas en torno al fenómeno de las figuras de voz eran un tanto esotéricas. Le parecía misterioso que la voz generase plantas y que la pasta que colocaba en el eidófono escupiese pétalos como lo hacen los capullos de las flores en primavera. Además, creía firmemente en el poder espiritual de la música. Esa mezcla de desconocimiento y religión la llevó a concluir que la naturaleza se había formado igual que sus figuras de voz, pero quien cantaba no era ella, era Dios.
Tenemos que tener en cuenta que las imágenes que cantaba eran abstractas, aunque algunas se asemejasen a flores u otros elementos naturales, y estamos en una época todavía anterior al arte no representativo. Margaret murió en 1907, justo cuando Hilma af Klint, hoy reclamada como madre de esa corriente, empezaba a pintar sus primeras abstracciones, por lo que es comprensible que Margaret viese sus propios dibujos como algo misterioso y extraño. No era pintura figurativa, y no conocía otra cosa, así que solo podía ser algo místico. De ahí sus conexiones, no buscadas, con la teosofía y el espiritismo. La revista Lucifer, de la conocida ocultista Madame Blavatsky, mencionó a Margaret en más de una ocasión. Al fin y al cabo, ¿qué hace una médium? Canalizar voces de un medio invisible a otro visible, igual que el eidófono.
El parapsicólogo Albert de Rochas escribía en 1900 que las figuras de voz demostraban que las formas de la naturaleza son el resultado de vibraciones rítmicas. No metía a Dios de por medio, pero pensaba que la obra de Margaret explicaba algo sobre el universo; las formas eran un encarnación. Si las ondas del mar dejaban su marca en la arena, ¿por qué no iban las ondas sonoras a dejar su marca en el éter? ¿No era acaso la arena sobre la membrana de goma del eidófono como los átomos que conforman la realidad?
La teosofía proponía algo similar, pero no a partir de la naturaleza, sino del pensamiento. Una de sus teorías era que cada pensamiento produce dos efectos: una vibración y una forma. La vibración sería una sensación, una resonancia en nuestro aura o cuerpo astral. La forma sería algo más concreto, algo que vemos de manera definida. Esta idea surge del concepto budista de «tulpa», un objeto o un sujeto creado a través del poder mental o espiritual.
Los teosofistas Annie Besant y C. W. Leadbeater —autores del libro Thought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation, en el que explican las formas y vibraciones que genera el pensamiento— afirmaban que ellos percibían esas formas a través de medios clarividentes. Para probar que su teoría era cierta, ponían como ejemplo diversos experimentos de visualización de sonido, entre ellos los de Margaret. Las formas de voz demostraban las formas de pensamiento, al menos según Besant y Leadbeater. Las figuras de voz surgen de algo invisible, igual que las formas de pensamiento, pero quizá es demasiado suponer que podamos llegar a visualizar un pensamiento de la misma forma que visualizamos un sonido.
El tipo de formas de pensamiento que muestra el libro —a través de dibujos— son, en general, abstractas y sencillas. El afecto es una nube rosa, el sentimiento religioso una nube azul, los celos vigilantes una especie de serpiente verde, etc. Hay algunas formas más complejas, como el placer que sentimos al ver una imagen religiosa bonita, que mezcla un huevo naranja y violeta sobre una forma de campana con franjas de varios colores.
Estas formas no son aleatorias, Besant y Leadbeater explican la correlación que hay entre ellas y los pensamientos que las generan. La serpiente de los celos, por ejemplo, se debe a que la persona celosa está alerta para descubrir señales, y cuando las descubre, la forma se transforma en una masa marrón llena de puntas de ira roja listas para atacar al sujeto que ha provocado el pensamiento. Creamos o no en la clarividencia, su uso de la metáfora es impecable.
Al final del libro, hay un capítulo dedicado a la música en el que hablan sobre cómo son las formas de pensamiento generadas por distintos tipos de música, entre ellos composiciones de Mendelssohn y Wagner. Estas formas son más enrevesadas, menos geométricas, abstracciones multicolor. Besant y Leadbeater afirman que todas las composiciones musicales dejan tras sí una impresión que persiste durante un tiempo, y esa impresión tiene una forma concreta si tienes la capacidad extrasensorial necesaria para verla.
Podríamos sospechar que más que poderes sobrenaturales lo que tenían en realidad era sinestesia, una unión de sentidos que experimentan algunas personas que, por ejemplo, ven colores al escuchar notas musicales o escuchan sonidos al saborear un alimento. Besant y Leadbeater no mencionan ese concepto en ningún momento, pero algunas de sus explicaciones podrían entenderse desde ese fenómeno perceptivo. Podría ser que no les interesase buscar explicaciones no ocultistas, o que ni siquiera conociesen el término, que se había acuñado solo unos 10 años antes.
Un detalle adicional interesante es que la ya mencionada Hilma af Klint era miembro de la teosofía y sus cuadros no figurativos surgen en parte a raíz de algunas de las ideas propuestas por Besant y Leadbeater. Quizá podríamos decir que la madre de la pintura abstracta fue en realidad nuestra Margaret…
Volviendo a poner los píes en la tierra, el eidófono implicaba también cuestiones políticas y sociales mucho más pragmáticas, ya que era un instrumento para canalizar la voz de alguien que no la tenía. Siendo mujer, la única voz que podías tener en el siglo XIX era como cantante, literalmente, porque llevar la voz cantante es otra cosa muy distinta a la que entonces no podíamos aspirar. Aunque Margaret no fuese consciente de ello, el eidófono era un invento político que llegaba en la misma época en la que las sufragistas empezaban a luchar por su derecho a opinar. Estaba dando visibilidad a la voz de la mujeres, y no solo en sentido figurado, también físicamente a través de sus presentaciones, charlas y artículos en medios y lugares habitualmente fuera de nuestro alcance.
En una entrevista para la Pall Mall Gazette de Londres en 1890, el redactor escribía que el invento de Margaret refutaba la idea de que la mujer nunca ha hecho ningún descubrimiento científico importante. Era hora de empezar a mostrar lo invisible, a les invisibles. Entre las decenas de artículos de la época, solo he leído una crítica negativa, de una mujer, curiosamente. La periodista científica Sophie B. Herrick pensaba que el eidófono era más una curiosidad amateur que un invento, porque Margaret era cantante, no científica, y porque lo que producía las figuras de voz no era sonido puro, ya que este vibraba en las paredes del eidófono. Decir que solo las personas con estudios científicos pueden inventar algo es reduccionista, y la segunda queja no es mucho más lógica, aunque de entrada pueda parecerlo. Las paredes del eidófono vibraban, sí, pero es que el sonido es una vibración, si no hay vibración, no hay sonido.
El invento de Margaret no fue solo conocido en los ambientes científicos de Reino Unido, traspasó fronteras, tenía cierto nombre como cantante y además los periódicos de la época solían interesarse por las curiosidades científicas. Escribieron sobre ella y sus investigaciones en medios extranjeros, como el francés Le Sanctuaire o el español La revista blanca, y al menos otra cantante y profesora de canto, la holandesa Cornélie van Zanten, adquirió un eidófono para llevar a cabo sus propios experimentos. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de una época anterior no solo a Internet, sino también a la televisión y la radio, llegar a otros países no era nada fácil, así que podemos decir que Margaret y sus figuras de voz tuvieron un éxito rotundo. Sin embargo, a día de hoy, es prácticamente imposible encontrar su nombre en ningún libro de música o artes visuales, aunque durante los últimos años se ha empezado a reclamar su figura en algunos entornos académicos y blogs especializados.
Como mujeres de clase obrera, igual que tantos otros grupos discriminados, no tenemos que luchar solo por no ser invisibles, tenemos que luchar también porque los historiadores no nos invisibilicen después.
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