The Knick es la serie que siempre comienza a ciegas. Todos los episodios de The Knick se abren con unos segundos en los que no vemos nada, pero sí oímos, una metáfora perfecta de los palos de ciego que dan los cirujanos de principios del siglo XX protagonistas de la serie. Son los albores de la medicina moderna, la ciencia ya ha llegado a un punto en el que los cirujanos son capaces de «escuchar» lo que está sucediendo en el cuerpo del paciente, pero siguen sin ser capaces de «ver» la manera de ejecutar los trámites requeridos para devolver las cosas a su estado original. Como se suele decir, están a oscuras, y la serie recalca esa idea insistentemente al principio de todos los episodios.
El primer episodio de The Knick se abre a nuestros oídos con un drone mezclado con voces amortiguadas. Cuando se abre unos segundos después a nuestros ojos, lo que tenemos delante es un plano subjetivo del Dr. John W. Thackery. Solo vemos sus zapatos, nuestros zapatos. Estamos en un salón de opio del Nueva York de 1900, una prostituta china se acerca a despertarnos. El drone/sueño de opio se termina en cuanto oímos su voz y volvemos del opio a la realidad. Son las siete y media de la mañana, al salir a la calle escuchamos los sonidos matutinos de la vida urbana. Cuando Thackery se sube al carruaje para ir al hospital Knickerbocker, donde trabaja, suena una música electrónica totalmente anacrónica.
A medida que avanza el viaje por las calles de Nueva York, el ritmo de la música se va acelerando. El subidón, que la RAE define como «elevación rápida y fuerte que experimenta algo», llega por partida doble, en la música y en un chute de cocaína. Bienvenidos a la modernidad.
Steven Soderbergh —productor, director, cámara y editor de The Knick— se toma la molestia de replicar la estética y las prácticas quirúrgicas de la época con un realismo obsesivo. Sin embargo, no quiere saber nada de la música del 1900: «A nivel estético es una época realmente atractiva, pero la música era absolutamente aburrida y anodina. Acababa de llegar el ragtime, y se escucha algo de fondo en algunas escenas, pero aparte de eso no había nada bueno» [Rolling Stone].
Desde el primer momento, Soderbergh decide que no quiere ni música de la época, ni nada nostálgico, ni la típica banda sonora orquestal que se suele utilizar en cine, así que acude al compositor Cliff Martínez, con quien ha trabajado en numerosas ocasiones, con una idea muy clara en la cabeza: «Vamos a recrear el Nueva York de principios del 1900 con la mayor autenticidad posible… Menos en lo que a ti respecta. Quiero que la música sea moderna y electrónica» [Indiewire].
Martínez —artífice entre otras de la banda sonora de Drive— no veía muy claro eso del anacronismo sonoro, así que insistió en preguntar a Soderbergh si estaba seguro de que quería ir por ese camino, a lo que el director respondió: «Sí, va a ser toda electrónica. Va a ser moderna. Es intencionado» [TV Guide]. Las dudas de Martínez venían sobre todo por el meticuloso realismo de The Knick: «Te estás esforzando mucho por meter al espectador en esa época y lugar y la música se contrapone a lo que está intentando conseguir el resto del equipo de la serie. No obstante, a medida que empezaron a terminar los episodios, cuando vi que tenían todas esas cosas mías electrónicas, me di cuenta de que funcionaba» [Rolling Stone].
La razón de este anacronismo musical no se debe a un simple rechazo personal por la música de la época. La causa última de esta decisión es, tal y como comenta el guionista Jack Amiel, que Soderbergh «quería que [la música] fuese moderna para que sintieses que es una serie cercana, no sobre otra época» [At The Knick]. La música es electrónica porque The Knick nos habla tanto sobre el pasado como sobre el presente; es una serie que puede tener muchas lecturas, pero en último término trata sobre las desigualdades socioeconómicas del capitalismo contemporáneo.
La segunda característica más llamativa de la música de The Knick es que está usada de una manera realmente comedida. Cuando en el primer episodio saltamos del paseo en carruaje con Thackery a la sala de operaciones del hospital, la música cesa y nos quedamos con el sonido diegético de los cirujanos y el instrumental médico. La operación a una mujer embarazada transcurre de la manera más aséptica posible, sin músicas dramáticas que manipulen las emociones del espectador. La madre muere, el bebé también, pero no hay ninguna música que nos diga que tenemos que sentir pena o dolor, es simplemente el día a día del hospital, donde, como dice el propio Thackery, hay que centrarse en el trabajo, no en la muerte.
Cuando J. M. Christiansen —el cirujano jefe— vuelve a su oficina tras la operación, suena una música ambiental oscura en la frontera del drone y vemos cómo se suicida sin demasiados dramatismos. Christiansen ha cometido el error de olvidarse del trabajo y ver la muerte, de ahí la música, que funciona más como expresión del estado psíquico del cirujano que como subrayado emotivo. De hecho, la escena inmediatamente posterior, que nos presenta el funeral, vuelve a transcurrir sin ningún tipo de música. Esta es una característica constante en toda la serie, por muy dramáticos que sean los hechos que se nos presentan, no existe el melodrama —recordemos que el significado literal de este término es acentuar el dramatismo a través de la música.
The Knick tiene un diseño sonoro desnudo que, curiosamente, está en las antípodas del de Hannibal, que es la otra serie actual que mejor ha sabido entender la relación entre imagen y sonido. Mientras que Hannibal es un Grand Guignol barroco, The Knick se va a un terreno minimalista que bebe de lo moderno y lo postmoderno, lo romántico y lo narcótico. A pesar de tratarse de dos series que funcionan en polos opuestos, las dos cumplen a la perfección con la máxima de que todo lo que se ve y se escucha, y la manera en la que se ve y se escucha, debe responder a lo que se está explicando, no a decisiones estéticas gratuitas.
Aparte de que la música de The Knick esté realmente dosificada, llama la atención que las melodías más puramente electrónicas aparezcan casi siempre en los momentos en los que surgen conflictos que siguen omnipresentes en el ethos capitalista del siglo XXI: corrupción, discriminación, prostitución, adicciones, etc.
En el segundo episodio hay un secuencia magnífica en la que se explican a la perfección las diferencias económicas y sociales de la época sin utilizar ni usa sola palabra, simplemente a través de cómo se levantan y llegan al trabajo los diferentes trabajadores del hospital. La música electrónica que acompaña toda la secuencia nos recuerda que esas desigualdades no pertenecen a 1900, están aquí a la vuelta de cualquier esquina.
En esta secuencia salta al oído otra de las principales características de la música, que es cómo está montada. Cuando suena música en alguna escena, siempre permea la escena anterior y/o posterior, está todo enlazado de una manera muy meditada. Es un montaje que no tiene nada que ver con el de Peaky Blinders, otra serie actual ambientada a principios del siglo XX que utiliza música moderna —aunque en este caso rock alternativo. Mientras el experimento musical de Peaky Blinders roza constantemente el efectismo gratuito y el montaje chapucero, en The Knick está todo calculado, lo que demuestra una vez más que todo se puede hacer si se hace bien.
Otro detalle que está muy calculado es cuándo y cómo se repiten los mismos temas musicales. Cuando en el séptimo episodio Thackery acompaña a la enfermera Elkins a casa después de un día de revueltas, ella entona un «You can come in if you’d like» que es tanto una invitación a entrar en su habitación como una invitación a entrar en su cuerpo. Esa invitación «enciende» un ritmo electrónico que remite claramente a una aceleración del pulso relacionada con el deseo sexual (el pulso del corazón es básico tanto en la medicina como en la música electrónica, no olvidemos que el tempo musical —los beats per minute (bpm)— está conectado con el ritmo cardíaco).
Cuando en esa misma escena la enfermera Elkins —todavía virgen— pregunta a Thackery «Will it hurt?» este le responde: «I can make it painless and perfect». Esa pérdida de la virginidad «indolora y perfecta» viene de la mano de la utilización de cocaína líquida y se enlaza directamente con la última escena de la primera temporada a través de la utilización del mismo tema musical, titulado precisamente «Will it Hurt». En esta última escena, Thackery es ingresado para desintoxicarse de su adicción a la cocaína y el médico le promete una «serie de tratamientos diseñados para aliviar el sufrimiento, incluyendo una medicación milagrosa que puede eliminar virtualmente la miseria del síndrome de abstinencia».
En la sociedad moderna, lo indoloro —y la música electrónica— siempre va de la mano con lo narcótico. Aunque la cocaína es un estimulante, se utiliza como anestesia local en cierto tipo de cirugías, ya que inyectada en un nervio bloquea la transmisión de sensaciones. Como dice uno de los médicos de The Knick a una paciente: «You’re going to feel nothing in your arm and wonderful everywhere else».
No obstante, la medicación milagrosa que elimina la miseria del síndrome de abstinencia no es la cocaína, por supuesto, sino la heroína, como ya nos podíamos imaginar, así que en un giro altamente irónico el último plano de la serie cambia de enfoque a la vez que cambia de música para mostrarnos a Thackery a la merced de la felicidad máxima de una botellita de heroína. El tema que suena en este último plano es «Drizzled Him Good» (mi preferido), que ya no remite a lo indoloro, sino directamente al placer y al orgasmo al vincularse con otra escena en la que Thackery impregna el «sexo» de la enfermera Elkins con una solución de cocaína.
Esa escena sexual de Thackery y Elkins del final del noveno episodio es la epítome de la sincronización entre imagen y sonido de The Knick, con una coreografía de diálogos y movimientos encajada a la perfección en los cambios de ritmo y melodía del tema de Martínez. En cualquier caso, la primera vez que suena «Drizzled Him Good» en la serie (en el juego de apuestas que consiste en pisar ratas) lo que refleja no es el placer, sino la naturaleza animal y contradictoria de una época que se debatía todavía entre la brutalidad victoriana y la racionalidad moderna. Esta dualidad queda plasmada tanto en la personalidad de Thackery —profundamente racional pero en una enajenación constante de cocaína y opio— como en un diseño sonoro que oscila entre la neutralidad sorda de lo documental y el ejercicio de estilo postmoderno.
Este inteligente uso de la música no se limita a la serie en sí, los teasers que anuncian lo que pasará en el siguiente episodio insisten en el ritmo cardiaco, optando por un tipo de música y montaje radicalmente opuestos al de cualquier otro teaser televisivo, e incluso cinematográfico.
Habría mucho más que decir, pero no quiero publicar un post eterno, así que voy a dejarlo aquí con una última curiosidad. Hay un episodio en el que aparece Thomas Edison presentando su aparato de grabación en cilindros de cera en una fiesta de la alta sociedad en la que figura como simple rareza tecnológica graciosa. La grabadora es real y funciona, fue prestada por el Edison Museum.